Il principe di Homburg
Corriere della Sera (5/9/1997)
Tullio Kezich

Sembra strano che in un intero secolo di cinema i tedeschi non abbiano mai portato sullo schermo un dramma centralissimo della loro cultura come «Il principe di Homburg», mentre da noi ne sono stati tratti ben due film: quello di Gabriele Lavia (1983) e questo di Marco Bellocchio, presentato in contemporanea al Festival e nelle sale italiane. Una delle spiegazioni sta nel fatto che per i tedeschi il testo di Heinrich von Kleist (scritto nel 1811, l'anno stesso del suo suicidio) è sempre stato oggetto di controversia, tirato di qua e di là a significare ora una cosa ora il suo opposto. L'autore vi mise in scena gli eventi della battaglia di Fehrbellin (1674) nella quale gli svedesi furono sconfitti dai brandemburghesi comandati dal generale Homburg. La leggenda vuole che il Principe strappò la vittoria a prezzo di un'insubordinazione; e Kleist inventa che in seguito, giudicato colpevole dal Principe Elettore, Friedrich accettò la condanna a morte e fu graziato. La parentela con la storia è improbabile: infatti l'eroe di Fehrbellin era un uomo di 43 anni, privo di una gamba, e non il romantico giovanotto del dramma. Il fatto curioso è che «Prinz Friedrich von Homburg» fu in un primo momento considerato lesivo dell'onore militare per la presenza della «todesfurchtszene» ovvero la scena (tanto cara a Brecht) in cui il protagonista manifesta la sua paura della morte: e che fu il momento più sconvolgente della famosa interpretazione di Gérard Philipe. Più avanti l'atteggiamento dell'ufficialità nei confronti del dramma mutò, tanto da farlo diventare il pezzo d'obbligo per il compleanno dell'«Imperatore» e, dopo l'avvento del nazismo, uno strumento della propaganda di Goebbels. A tale appropriazione reagirono numerose messinscene del dopoguerra, tra le quali fondamentale è quella di Peter Stein con Bruno Ganz (1972) che interpretò il dramma in chiave onirica. «Un sogno, che altro?» è anche l'ultima battuta del film di Bellocchio, che ha seguito l'esempio di Stein nel tagliare l'appello patriottico finale. E poiché il valore del testo consiste in massima parte nell'uso magistrale della lingua e del verso, era lecito prevedere che «Homburg» dovesse perdere molto in una traduzione italiana prosastica. A sorpresa, invece, il film si rivela un capolavoro di finezza, felicemente ambientato anche se in chiave poveristica, magicamente fotografato da Giuseppe Lanci, musicato da Carlo Crivelli. L'eccellente Toni Bertorelli vi domina la scena nella parte del Principe Elettore, pietra di paragone dei mattatori tedeschi, mentre la slovacca Barbora Bobulova e il vitalistico Andrea Di Stefano si fanno perdonare qualche stridore con l'impeto vincente dell'età. Un giovanilismo autentico anima quel Peter Pan dei nostri cineasti che è Bellocchio, il quale ha trovato la chiave giusta per rileggere Kleist al di là della contraddittoria problematica: Friedrich è visto come un altro ribelle con i pugni in tasca, che parte in quarta contro la dittatura dei padri. Tenuta fuori dalla porta, la poesia kleistiana rientra dalla finestra e alla fine il risultato ha un suono alto.
la Repubblica (5/9/1997)
Irene Bignardi

Per chi, come me, ammira il talento di Marco Bellocchio regista, ma da parecchi anni (per intenderci, l'epoca segnata dalla presenza di Massimo Fagioli sceneggiatore) non riesce più a farsi piacere i suoi film, la sua versione cinematografica di Il principe di Homburg - preannunciata dal protagonista di "Il sogno della farfalla", che parlava per bocca del personaggio di Kleist - è da festeggiare come il ritorno di un cineasta alla sua piena forma. Perché la sua versione - fedele e personale al tempo stesso - del dramma di Heinrich von Kleist ha la semplicità classica, l'austera eleganza, la drammatica intensità che il testo si merita. Perché Bellocchio ha scelto un cast che a prima vista potrebbe sembrare strano - il suo principe tedesco è un attore bruno e latino, Andrea di Stefano, la principessa Natalia è un'attrice slava, Barbara Bobulova, che conserva un forte anche se seducente accento -, ma la sua scelta, che include anche l'ottimo, severo Toni Bertorelli nel ruolo dell'Elettore, si rivela vincente per la fredda passione che tutti riescono ad esprimere. Perché, in un dramma che ha una forte componente onirica, la fluidità della cinepresa di Bellocchio e la splendida fotografia di Peppe Lanci descrivono un mondo notturno che sembra un riflesso degli stati d'animo dei personaggi. E, come se Bellocchio avesse trovato nel testo di Kleist una sceneggiatura pronta per lui, si possono rintracciare nel film molti temi cari al regista di "I pugni in tasca": la ribellione contro la generazione dei padri, la maturazione attraverso il confronto con il mondo del dovere. Del dramma kleistiano Bellocchio accentua l'aspetto sonnambulistico, la struttura di favola nera, l'impianto da apologo: il principe di Homburg ha disobbedito al suo sovrano l'Elettore scendendo in battaglia contro gli svedesi, anche se il suo intervento ha determinato la vittoria, l'Elettore lo condanna a morte, il principe implora la grazia, che gli viene concessa solo a patto che affermi di aver subìto un'ingiustizia - cosa che Homburg, prono alla logica del militarismo tedesco non se la sente di ammettere... E' questo il lato ambiguo di un film (e della scelta di un testo) pieno di fascino. Anche se nel dramma (finito da Kleist nella primavera del 1811, pochi mesi prima che si uccidesse con Henriette Vogel il 20 novembre) Bellocchio, secondo quanto dichiara, vede in trasparenza l'inconscia volontà suicida di Homburg, un'"anormalità" - quella del sonnambulismo e della conseguente intimità con il mondo dei sogni - che si oppone al realismo politico e al senso gerarchico dell'Elettore, una possibilità di vedere "al di là dei confini della coscienza", nella sua limpida traduzione cinematografica a risaltare con maggiore evidenza è il primo e più evidente livello letterale del testo: l'appello al senso della disciplina cui il suo eroe romantico deve adeguarsi con una libera e autonoma volontà. Un appello che suona quantomeno inquietante alla luce della storia tedesca, e che il Bellocchio di "Marcia trionfale" avrebbe trovato improponibile - o da smontare con armi più affilate.
il Manifesto (5/9/1997)
Roberto Silvestri

Italo Chiusano, introducendo per Garzanti la sua traduzione di Il principe di Homburg, scritto da Heinrich von Kleist nel giugno del 1811, pochi mesi prima di suicidarsi, riassume così lo "schauspiel" (il dramma) del massimo scrittore romantico tedesco (ma avverte: la trama non conta, "i contenuti sono quasi nulla"): "Il giovane principe Friedrich di Homburg sconfigge gi svedesi nella battaglia di Fehrbellin (1675), attaccandoli nonostante l'ordine contrario del suo sovrano, il Grande Elettore del Brandeburgo, che per tale disobbedienza lo fa processare e condannare a morte. Il principe chiede pietà, preso da subitaneo terrore. Il sovrano allora lascia che sia lui stesso a decidere la propria sorte. Quando il principe, maturato, capisce la necessità dell'obbedienza e si dichiara pronto a morire, l'Elettore non solo lo perdona ma gli dà perfino in sposa la propria nipote Natalia, che si era così coraggiosamente battuta in suo favore". Diventa film riambientato nel primo '800, firmato Bellocchio, ed è in gara questa commedia crudele e notturna, a venature burlesche e parodistiche proprio quando affronta, con prismatica rotazione barocca, leggi supreme dello stato e turbamenti della coscienza individuale. Il principe di Homburg, testo e oggi "trance-film" è intriso di elementi patologici e irrazionali conturbanti. Che le scene, le luci, la musica e la dizione (più che la recitazione) di Burchiellaro, Lanci, Crivelli e Andrea di Stefano (principe) e Toni Bertorelli (elettore) congelano in ritmici capovolgimenti di fronte: sole/ buio, sfocato/a fuoco, melodia/atonalità, accento d'espressione/monotonia. La regia poi, che oscilla tra essere umano/burattino o chiaroscuro/ombra cinese, forza verso l'avanguardia storica un testo certo premonitore della crisi dell'occidente. Il Principe trasognato, e i suoi colleghi, piaceranno a Breton: è figurina affetta da sonnambulismo, timor panico e sdilinquimento sentimentale; mentre Natalia (Barbora Bobulova) è succube dell'eroe "machista" prona all'uomo superiore, come la "santa" di Breaking the wave; l'Elettore, che per il principe si trasformerà da padre compassionevole in padrone "giusto", è un sadico e perfido Andreotti che ricicla immaginari sovversivi e rovescia di segno le emozioni primordiali pur di rafforzare il potere a maggior gloria patria; i commilitoni del principe, quasi ammutinati, son "incurabili romantici" che antepongono alla nazione tedesca il maschio cameratismo di Rambo). Il dramma entra perversamente nelle fondamenta della cultura europea e ha qualcosa da dirci sulla maturazione interrotta delle nostre democrazie rappresentative, che hanno inventato al massimo l'individualismo "tutelato", sterminando quello democratico. Così il Principe, ribelle allo spirito della nazione, la fonderà. Combatte "l'arroganza e la spavalderia" di porsi (per distrazione, disubbedienza, amore o senso estetico) al di sopra della responsabilità, del gusto e del rispetto degli altri, ma in sogno vincerà. E in battaglia anche, scoprendo la scienza "del caso" e dell'istinto. Inutile ribadire come superiore strategicamente il noioso piano dell'Elettore. Meglio l'allievo svogliato del maestro accademico. E' l'eterno litigio. Pur volendo, né Kleist né Bellocchio, si svincolano dal formalismo senz'anima degli apparati dominanti e non dirigenti, come parlamento, esercito, magistratura che si deresponsabilizzano tramite codici, leggi e sentenze scritte e immutabili. E così garantiscono arbitrio e impunità irresponsabile al "non codificato": si pensi alle stragi dei Servizi, all'emergenza, al caso Moro, al 7 aprile e a Sofri. E restano intrappolati anche dentro i limiti del liberalismo dominante e accettato, contro cui Kleist polemizzò invano (contro Kant e Rousseau) e che Bellocchio accetta di malumore, consigliando solo "disobbedienza civile". Kleist, ex militare di famiglia, cercava favori quando scrisse l'opera a 34 anni, dedicandola agli Hoenzollern, che inorridirono scoprendo l'avo ridotto a bimbo piagnucoloso di fronte alla morte. Opera a basso costo e di incandescente freddezza formale, prodotta, colmo psicoanalitico, dal giovane figlio di Bellocchio, è stata meticolosamente disossata rispetto all'originale.
La Stampa (5/9/1997)
Lietta Tornabuoni

Conflitto molto contemporaneo tra autorità e libertà, scontro fatale tra padre e figlio, grandi nobili sentimenti, empito romantico, e la possibilità di intendere il film in due maniere: secondo l'interpretazione onirico-psicoanalitica che ne dà il regista, e come versione cinematografica di un'opera teatrale alta e perfetta, l'ultimo dramma che Heinrich von Kleist scrisse a trentaquattro anni nel 1811 pochi mesi prima di uccidersi, pubblicato e andato in scena soltanto dieci anni dopo. E' il dramma del giovane principe che sconfigge il nemico svedese nella battaglia di Fahrbellin nel 1675, attaccandolo nonostante l'ordine contrario del suo sovrano, il Grande Elettore del Brandeburgo; per quella disobbedienza il sovrano lo fa processare e condannare a morte; il principe, preso da repentino terrore, sconvolto, chiede pietà; il sovrano lascia che sia lui stesso a decidere la propria sorte; quando il principe accetta la necessità dell'obbedienza e si dichiara pronto a morire, il sovrano lo perdona e gli dà in sposa la propria nipote principessa Natalia che si era battuta per la vita di lui. Bellocchio ha ridotto il dramma, l'ha reso vitale, appassionato. Lo ha dislocato, con un procedimento consueto, dal Seicento all'Ottocento, nel tempo in cui Kleist lo scrisse, per stabilire un rapporto diretto con il Romanticismo. Lo ha fatto interpretare da ventenni dalla recitazione imperfetta, dalla dizione accentata o precipitosa, ponendo invece al primo posto il corpo, l'aspetto, lo sguardo, l'essere degli attori: l'impetuoso protagonista Andrea Di Stefano ha ventiquattro anni; l'attrice slovacca Barbora Bobulova che interpreta Natalia, incantevolmente bella, ne ha ventitré; e ha ventitré anni pure il produttore Piergiorgio Bellocchio, figlio del regista. "Il principe di Homburg" è spesso collocato in un paesaggio lunare, in un giardino notturno che s'adatta al sonnambulismo del protagonista, condizione doppia, stato di sonno e insieme di veglia in cui diventa speciale il rapporto con la realtà visibile e invisibile: dice Marco Bellocchio che "l'eroe ha caratteri di visionarietà e istintività affettiva, è un artista più che un guerriero, ha dentro di sé qualcosa come una piccola bomba suicida", dice che tutto potrebbe essere un sogno sognato in giardino sotto la luna. Il film condensa pure un dilemma molto personale e contemporaneo: il lieto fine, l'accettazione della legge del sovrano (cioè del padre) esprime pure una critica del regista all'anarchismo distruttivo, alla rivolta antiautoritaria che lo coinvolse nel Sessantotto così direttamente, alle rivoluzioni che vogliono vittime umane. E la nuova convinzione che si possa essere ribelli e anticonformisti nella dimensione interiore, più radicale e profonda.
Sette (4/30/1997)
Paolo Mereghetti

Paolo Mereghetti - Sette (n.20 - aprile '97) E' lo spazio il grande protagonista di questo film che poteva sembrare condannato allo strapotere della parola. Nel senso che il rigore stilistico e la tensione con cui Bellocchio ambienta e mette in scena il dramma del giovane principe di Homburg riescono a vivificare lo scontro tutto verbale tra razionalità e inconscio alla base del testo di Kleist. Nessun cedimento spettacolare, nessuna concessione al «bello stile» della ricostruzione storica, ma invece l'essenzialità di immagini cariche di significato (come quei bellissimi "fuori fuoco" che si caricano di valori metaforici: sono esseri reali o fantasmi sognati quelle sagome che si avvicinano a Homburg?). All'inizio si può forse restare esterrefatti - e magari rimpiangere lo stile omogeneizzato di Hollywood - ma più il film procede più si viene conquistati dall'essenzialità e dalla concisione della regia: poche immagini, possenti ed evocative, dove il significato è più importante della verosimiglianza (quella battaglia così rarefatta di fumi e corpi feriti, quella cella per niente angusta dove potrebbe essere rinchiuso tutto in mondo di sogni e passioni), in difesa di un cinema d'arte e di rigore.